《无家之家的诗性栖居》
——论树科《一个人嘅旅行》中的家园意识与方言诗学
文\/元诗
在当代汉语诗歌的版图中，粤语诗歌以其独特的音韵质地和文化记忆，构筑了一道别样的风景线。树科的《一个人嘅旅行》恰如一枚棱镜，折射出方言写作如何在现代性语境下，既承载着集体记忆的厚重，又表达着个体生命的轻逸。这首诗以看似简单的童谣式结构，完成了对\"家\"这一概念的深度解构与重构，在\"嘻嘻哈哈\"的戏谑背后，隐藏着诗人对存在本质的哲学思考。全诗通过粤语特有的韵律节奏和词汇系统，构建了一个既具体又抽象、既私人又普遍的诗意空间，在这个空间里，\"家\"不再是物理意义上的居所，而成为一种流动的精神状态，一种\"心度\"的永恒在场。
诗歌开篇即以童年记忆为切入点，\"细细个，噈钟意周围窜\"的活泼画面，通过\"四打六\"、\"三唔识七\"等粤语特有数词构成的熟语，瞬间激活了岭南文化的集体无意识。这些看似随意组合的数字短语，实则是粤语文化密码的精妙体现，它们与\"过咗家家，日日家家……\"形成语义上的呼应，构建出一个孩童眼中完整而自足的世界。值得注意的是，\"家家\"在此既是儿童游戏的名称，又通过重复手法暗示了\"家\"概念的多重性。诗人刻意使用游戏名称与实指的双关，预示了后文对\"家\"实体存在的消解——童年以为在\"过家家\"，殊不知人生本就是一场永无止境的\"家家\"游戏。这种语言策略令人想起维特根斯坦\"语言游戏说\"的精髓：意义不在于符号本身的指涉，而在于其使用方式。粤语在此不仅是表达工具，更成为思维方式的具象化呈现。
随着诗行推进，时间暴力突然降临：\"大个咗啦，家唔见咗？\"这个设问句以粤语特有的尾音上扬，制造出悬而未决的焦虑感。答案却出人意料：\"己己唔饿，冚家饱咯……\"此处\"冚家\"作为粤语中具有双重意味的词汇（既指\"全家\"又含贬义），通过语义的自我消解完成了对传统家庭观念的颠覆。诗人以饮食这一最基本生存需求为喻，暗示现代人物质满足与精神失落的反差——个体生理需求(\"己己\")得到满足时，作为整体的\"家\"却陷入了意义匮乏的状态。这种悖论式表达与海德格尔\"无家可归\"的哲学命题形成跨时空对话，揭示出现代人普遍存在的存在论困境。
诗歌第三节通过家族谱系的罗列，将\"家\"的迷失推向更广阔的时空维度：\"有爷有乸，有仔有孙，\/家喺边度？天上地下……\"。粤语中\"爷乸\"（父母）、\"仔孙\"（子孙）的并置，构建出纵向的时间链条，而\"天上地下\"的空间对立则撕裂了这种连续性。这种撕裂感通过粤语特有的句末语气词\"咯\"、\"啊\"得到强化，在音韵上形成断裂效果。诗人在此揭示了一个残酷真相：即便血缘网络完整存在，\"家\"作为情感共同体仍然可能缺席。这种观察与荣格\"集体无意识\"理论不谋而合——现代人失去的不是家庭结构，而是那种与天地相通的原初归属感。诗句中\"天上地下\"的宇宙式发问，将个人困惑提升至人类普遍的生存境遇层面。
全诗的重大转折出现在第四节：\"家喺心度，一直心度：\/半间木屋，几樖桃竹……\"。诗人以粤语特有的方位词\"心度\"（在心里）取代物理空间，完成了存在论意义上的家园重构。\"半间木屋，几樖桃竹\"的意象组合，既具体可感又高度抽象，恰如陶渊明\"采菊东篱下\"的现代粤语版，但少了些隐逸多了些创伤——\"半间\"的残缺暗示着永远无法完整的精神世界。此处\"樖\"（棵）作为粤语特有量词的使用，赋予桃竹以生命质感，使记忆中的家园景象获得植物般的生长性。这种语言选择印证了伽达默尔的观点：理解总是通过特定的语言形式发生，粤语在此成为连接个体记忆与普遍经验的媒介。
诗歌后半部分转入看似轻松的漫游场景：\"尺寸山水，揾揾佢哋\/七唔搭八，嘻嘻哈哈……\"。其中\"尺寸\"与\"山水\"的非常规搭配，通过量词与名词的错位，消解了传统山水诗的崇高感，创造出适合个体漫游的微观宇宙。\"七唔搭八\"（乱七八糟）与\"嘻嘻哈哈\"的叠用，表面上是游戏人间的姿态，深层却蕴含着加缪式\"反抗哲学\"的精髓——在认识到存在的荒谬后，依然保持精神的自由与快乐。诗人通过粤语特有的四字格和拟声词，在音韵层面模拟出笑声的起伏波动，使快乐本身成为对抗虚无的诗学策略。
结尾的复沓\"嘻嘻嘻嘻，哈哈哈哈\/几时嘟喺一个人嘅天啊地啊……\"通过笑声的延长音变形，将个体的孤独体验推向极致。粤语副词\"嘟喺\"（都是）的绝对化表述，揭露出存在本质的孤独性，而\"天啊地啊\"的感叹又将这种孤独置于宇宙尺度。这种处理与里尔克《杜伊诺哀歌》中\"每个天使都是可怕的\"有异曲同工之妙，但树科通过方言特有的感叹词\"啊\"，赋予其更接地气的表达形式。最终，诗歌完成了一个完美的循环：从童年游戏的群体欢愉，到成年后孤独的宇宙漫游，而\"家\"始终作为缺席的在场，在记忆与语言中获得永恒。
从诗学形式看，《一个人嘅旅行》展现了方言写作的独特优势。粤语中丰富的尾音变化（如\"咯\"、\"啊\"）、特有的量词系统（如\"樖\"）、形象的数字熟语（如\"四打六\"），都为诗歌提供了普通话难以企及的音韵质感和文化意蕴。诗人巧妙利用这些元素，在短短十六行内构建出完整的意义宇宙。这种写作实践印证了沃尔特·翁关于\"口语文化\"的研究：方言往往保留着更丰富的身体性和在场感。树科的创新在于，他将这种口语传统与现代主义诗歌的深度模式相结合，使地域性表达获得普遍性意义。
在文化记忆的维度上，这首诗可视为岭南文化的微型档案。\"过家家\"游戏、\"桃竹\"意象、\"冚家\"等表达，都是特定地域生活方式的诗意编码。但诗人并未停留于民俗展示，而是通过这些符号探讨人类共同的精神困境。这种处理方式与诺贝尔文学奖得主格拉斯的\"但泽三部曲\"有相通之处——用地方性语言讲述普遍人性故事。树科的突破在于，他在全球化语境中重新激活了方言的哲学表达能力，证明边缘话语同样可以触及存在核心。
《一个人嘅旅行》最终向我们展示了一种诗学可能性：在标准语主导的文学场域中，方言写作如何通过激活深层的文化记忆，为现代人的精神困境提供独特的表达路径。树科笔下的\"家\"不再是一个固定地点，而成为不断生成的意义网络，在语言的褶皱中若隐若现。这种家园意识既不同于古典诗歌的田园牧歌，也不同于现代主义的彻底异化，而是在承认孤独宿命的同时，依然保持对温暖的记忆与想象。正如阿多诺所言\"在错误的生活中无法有正确的生活\"，树科的诗句提醒我们，或许在无家的状态里，我们才能真正理解何为家园。